«ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ» : ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПРИТЧА О СОВРЕМЕННОМ ЭКСТРЕМИЗМЕ
17/10/2019 – Виктор Игнатов
5 – 17 октября 2019, Opéra de Lyon
Оперный театр Лиона открыл свой новый сезон последней оперой Дж.Россини «Вильгельм Телль». Спектакль поставил выдающийся немецкий режиссёр Тобиас Кратцер. Он представил борьбу швейцарцев против тирании Габсбургов (XIV в.) как восстание хористов, вооруженных оркестровыми инструментами, против насилия банды экстремистов – клонов главного персонажа фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин». Четырёхчасовое представление разворачивается на фоне фотографии горного пейзажа; его постепенно заливает чёрная краска. Аскетизм монохромного сценического действа оживляют танцевальные номера. Прекрасно звучат хор и оркестр под управлением талантливого итальянского дирижёра Даниэле Рустиони. Среди солистов ярко блистает вокалом американский тенор Джон Осборн.

Прошло ровно 190 лет со дня премьеры «Вильгельма Телля» Дж.Россини на сцене Большой оперы в Париже. Теперь эта последняя и самая грандиозная опера композитора впервые появилась в Лионе. Для немецкого режиссера Тобиаса Кратцера она стала его первой постановкой во Франции, а для итальянского дирижера Даниэле Рустиони – его первой творческой встречей с великой партитурой. «Вильгельм Телль» является уникальным итогом предшествующих исканий Россини в жанре народно-героической оперы. На первое место в её музыкальной драматургии выдвигается роль хора, масштабных народных сцен – пасторально-жанровых и героико-патриотических. Используя характерные черты французской «большой оперы», композитор включил в партитуру балетные сцены и придал ей ранее не свойственный ему национальный колорит, включая подлинные тирольские напевы. Внимательно следуя отмеченным особенностям этого произведения, режиссер и музыкальный руководитель постановки проделали огромную работу, которая в целом увенчалась успехом.

Режиссерская и сценографическая концепция спектакля

Тобиас Кратцер родился 17 января 1980 года в Ландсхуте (Бавария). Изучал историю и философию искусств в Мюнхене и Берне, руководил Баварской театральной академией Августа Эвердинга. В 2008 году в Граце (Швейцария) завоевал Первую премию «Ring Award» на Международном конкурсе режиссуры и сценографии за постановку оперы Верди «Риголетто». С тех пор успешно ставит спектакли, главным образом, на музыкальных сценах Германии и Швейцарии: среди его постановок оперные произведения Генделя, Беллини, Бетховена, Вагнера, Моцарта, Россини и Р.Штрауса. За постановку оперы Доницетти «Анна Болена» и Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» Т.Кратзер был дважды номинирован на почётное звание «оперный режиссёр года» немецким журналом «Opernwelt» (2011, 2014). В прошлом году режиссёр с огромным успехом создал сценическую версию оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана и был удостоен «International Opera Award». Нынешним летом он поставил оперу Вагнера «Тангейзер» на знаменитом фестивале в Байройте. Теперь на сцене Лионской оперы состоялась премьера «Вильгельма Телля» в сценической версии Кратзера.
Для актуализации оперы Россини режиссер разработал оригинальную концепцию, согласно которой борьба швейцарцев против тирании Габсбургов (XIV в.) предстала как политическая притча об экстремизме в современном европейском обществе. Для сценического воплощения швейцарского общества, учитывая его давнюю приверженность к искусству и культуре, режиссер тотально и многофункционально использует многочисленный театральный хор. «Ультранасилие» олицетворяет банда наглых парней, похожих на Алекса – главного персонажа знаменитого фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971). Десятки бандитов развязано появляются на сцене и своими бейсбольными битами нещадно колотят людей, как озлобленные выродки и садисты. Показанный в спектакле экстремизм можно интерпретировать по-разному. Но какой бы ни была его суть – религиозной, ультралевый, ультраправой или неонацистской, экстремизм остается чрезвычайно опасным для современного общества, так как затягивает его в пучину всеобщего террора, страха и хаоса.
Важный вклад в реализацию интересного режиссерского замысла вносит работа Рейнера Селлмайера. Талантливый сценограф и автор сценических костюмов уже 15 лет работает вместе с Кратцером. В 2008 году они оба стали лауреатами «Ring Award» на Международном конкурсе режиссуры и сценографии в Граце. В нынешнем году Кратцер и Селлмайер осуществили постановку оперы Вагнера «Тангейзер» на фестивале в Байройте. В прошлом году в Амстердаме мне удалось увидеть их новую сценическую версию оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана» (рецензию читайте в нашей «Музыкальной афише»). За создание этого спектакля Селлмайер был номинирован немецким журналом «Opernwelt» на почетное звание «лучший сценограф года». Скажу откровенно, такой интересной и сложной сценографии мне не доводилось где-либо видеть. Весь проём сцены занимал срез каркаса пятиэтажного дома с множеством комнат, в которых и разворачивались оперные мизансцены.
Теперь для оперы «Вильгельм Телль» сценограф возвел на пустой белой сцене лишь невысокий прямоугольный помост. Вдоль трёх его граней были расставлены рядами чёрные стулья, как бы предназначенные для публики. В глубине сцены возвышалась большая чёрно-белая фотография горного пейзажа, автором которой является Артур Мураускас. Согласно объяснению режиссера, фотография – это не сценография, а произведение искусства, которое символизирует современное общество, разрушаемое террором. Поэтому в ходе спектакля по фотографии периодически текут тонкие потоки чёрной краски, которые в итоге её уничтожают. Сценические костюмы Селлмайера выглядят контрастно. Артисты и хористы, воплощающие швейцарцев, одеты в чёрные современные костюмы и платья. Банда громил предстаёт точно также, как в фильме «Заводной апельсин»: парни облачены в одинаковые белые комбинезоны с рельефным очертанием гениталий; на ногах – чёрные высокие ботинки, на голове – чёрная круглая шляпа. Таким образом на аскетической сцене царит чёрно-белая монохромия, которая, однако, позволяет предельно остро выразить боль и трагизм жестокого насилия, составляющего главную тему спектакля.

Сценическое и музыкальное развитие спектакля.

Четырёхактная опера идёт с одним антрактом и длится почти четыре часа, что высидеть довольно трудно. Оперная увертюра впечатляет красочностью оркестровки и свободой композиции. Элегически напевной теме медленного вступления, в котором солируют 4 виолончели, противостоит музыка из сцены грозы в последнем акте, а следующей далее пасторальной картине, живописующей альпийские луга (солирует английский рожок) – блестящий марш, связанный с утверждением героического начала в опере. Благодаря богатой фантазии режиссера оркестровая увертюра предстает зримо и эффектно. Поднимается занавес и взору публики открывается интересная картина. На белом помосте, сидя на стуле, играет виолончелистка, а под прекрасные звуки её инструмента и мягкое сопровождение оркестра идёт балетный номер – дивное па-де-де в одухотворенном исполнении молодых артистов.

Затем начинается бурная музыка грозы, и в рафинированную идиллию бесцеремонно врываются наглые бандиты. Они грубо прогоняют артистов и виолончелистку, а её инструмент варварски разбивают бейсбольными битами. На опустевший помост выходит Телль и находит струны, жестоко вырванные из виолончели. После небольшой паузы Телль появляется в кругу своей семьи: маленький сын Джемми, стоя перед пюпитором с нотами, играет на скрипке; заботливая жена Гедвига наливает в тарелки суп; вся семья увлечена трапезой. В это время приходит Арнольд (друг Телля): он поёт о разлуке с любимой Матильдой, герцогиней Габсбургской, ради которой вынужден нести воинскую службу в стане врагов. При этом маленький Джемми радостно бегает и бросает яблоки для анимации этой прекрасной и грустной арии, что выглядит забавно, но излишне. Под призывные звуки труб оркестра на сценическом фото появляются первые ручьи чёрной краски. Рождается лирическая мелодия, и на помосте начинается балетный номер. Три дуэта, воплощающие влюбленные пары, грациозно танцуют, завораживая изяществом и красотой музыкальных движений. Балетный опус вызывает истинное восхищение, и в зрительном зале вспыхивают первые аплодисменты.

Вся эта картина разворачивается перед глазами трёх десятков хористов, которые неспешно вышли на сцену и сели на стулья вокруг помоста. Созерцая происходящее действие, словно театральные зрители, хористы долгое время монументально сидят, что угнетает тягучей статикой. Возникает впечатление, что режиссер решил выстроить оперное действие на широко известный манер «театр в театре». Вскоре это впечатление исчезает, так как хористы начинают не только петь, но и активно участвовать в мизансценах, которые динамично разворачиваются как на помосте, так и на всей сцене. Несмотря на множество деталей, мизансцены поначалу развиваются всё-таки схематично, однако по ходу спектакля они становятся более интересными и сложными, а представление обретает живое дыхание. В сценическом действии появляются как удачи, так и просчеты, но оно остается целостным и оригинальным.
Согласно музыкальной драматургии хор является важнейшей частью оперы, так как он олицетворяет швейцарский народ. Первая масштабная мизансцена с участием хористов предстаёт в первом акте по ходу балетной картины. Народ, празднуя наступление весны и благословляя молодые пары, вступающие в брачный союз, выходит на помост: звучит хор «Брак священный» и «Слава сыну Телля»; все радостно поют и танцуют. Мельхталь, отец Арнольда, по праву старшинства благословляет всех на труд и любовь. Он достает тонкую палочку и ею дирижирует, гордо стоя, перед плотными рядами поющих хористов. Прибегает Лейтхольд, которого преследуют австрийские солдаты: он убил одного из них, защищая честь дочери. Телль решает его спасти. Драматический перелом в развитии действия наступает с появлением солдат – они поют «Смерть карает преступления». Австрийцы во главе с Рудольфом жестоко избивают швейцарцев бейсбольными битами, пытаясь узнать имя смельчака. Мельхталь призывает всех молчать. Рудольф приказывает схватить непокорного старика, а селение разграбить и уничтожить. В народе пробуждается справедливое чувство гнева. Возникает конфронтация двух хоров – австрийцев и швейцарцев. Рудольф вырывает из рук Мельхталя его дирижерскую палочку, демонстративно её ломает и выбрасывает. Насилие сопровождают новые потоки чёрной краски, сползающие по сценическому фото.

Перекличка охотничьих рогов открывает второй акт, овеянный романтикой лесного колорита. К большому сожалению, живописная музыка не получает визуального подтверждения: на сцене царит холодная и контрастная монохромия белого и черного, обостряющая оперный драматизм. Неожиданно появляются австрийцы: они притащили Мельхталя. Подобно сценам садизма в фильме С.Кубрика «Заводной апельсин», герой которого получает наслаждение от «ультранасилия», клоны этого Алекса жестоко избивают старика бейсбольными битами. затем отрезают ему ухо. Рудольф, вооружившись обломками дирижерской палочки, выкалывает ими глаза Мельхталя, после чего тот умирает под ангельское пение хора в кулисах. Такой сцены кровавого садизма, конечно, нет ни в либретто, ни с партитуре оперы. Режиссер все это придумал ради столь популярной сегодня визуализации насилия, тотально заполонившей теле- и киноэкраны всего мира. Как говорится, комментарии излишни.
Богатая режиссерская фантазия ярко проявляется в заключительной картине второго акта. Под покровом ночи в горах Рютли собираются представители трёх кантонов; Телль призывает народ к восстанию. По воле режиссера эта масштабная картина предстает необычайно интересно и своеобразно. На сцене поочередно появляются три группы по 12 хористов. Первая группа выходит со струнными инструментами, вторая – с деревянными духовыми, третья – с медными. Три мужских хора объединяются в один большой коллектив, и он с героическим пафосом поёт мужественную и патриотическую клятву швейцарцев. Телль разламывает скрипку и её нижнюю деку приматывает к верхней части кларнета, сооружая тем самым топор, чтобы с ним воевать против австрийских солдат. Все 36 хористов аналогичным образом делают себе оружие, используя разные музыкальные инструменты. В завершении первой части спектакля мощно звучит огромный хор швейцарцев, а над ними гордо возвышаются Телль с «луком», созданном из кларнета, и его маленький сын Джемми. В зрительном зале вспыхивают восторженные аплодисменты несмотря на то, что восставший швейцарский народ вооружен лишь гибридами музыкальных инструментов. Эта смелая новация режиссера, однако, вызывает скептическую усмешку.

В третьем акте оперное действие разворачивается с ещё большей режиссерской фантазией. Звучит бравурная музыка праздника, устроенного Геслером по случаю столетней годовщины господства Габсбургов над Швейцарией. Солдаты устанавливают на помосте конструкцию из двух пюпитров и на их вершину вешают шляпу Геслера – наместника австрийского императора в Швейцарии. Орудуя бейсбольными битами, как дубинками, солдаты заставляют швейцарцев ползти на четвереньках вокруг этих пюпитров с прицепленной шляпой, выражая тем самым своё поклонение высшему знаку власти иноземцев. Нужно сказать, что, ползая и получая удары дубинок, хористы ещё и великолепно поют. Тема насилия на этом не исчерпывается, наоборот – она разворачивается с новаторским изощрением. По приказу Геслера его бандиты загоняют швейцарцев на светящийся помост и требуют раздеться. Испытывая жуткий страх, хористы раздеваются и полуголые поют в страдальческих позах. Австрийцы собирают их одежды в пластиковые мешки и уносят, но вскоре бросают на помост разноцветные наряды швейцарского фольклора. Облачившись в яркие платья и костюмы, швейцарцы вынуждены веселить австрийцев на их празднике. Под угрозой избиения бейсбольными битами на помосте танцуют в цветных нарядах три влюблённые пары. Несмотря на жестокость и насилие, молодые артисты всё-таки демонстрируют красивые аттитюды, прыжки и пируэты. По ходу танцевальной картины солдаты бьют наотмашь битами по ногам исполнителей; те с криком падают и корчатся от страшной боли, что доставляет удовольствие банде садистов.

Ублажая австрийцев, артисты с перебитыми ногами лежат на помосте и лишь руками исполняют музыкальные движения. Бандиты издеваются над артистами, грубо таскают их по помосту; наконец, в муках они уползают в кулисы. Вместе с женой и сыном появляется Телль. Перед ним ставят пюпитр с шляпой Геслера; герой её сбрасывает. Телля связывают, но он успевает предупредить сына, что нужно разжечь на вершине горы огонь, призывающий народ к восстанию. Однако Джемми схвачен солдатами, и Геслер устраивает развлечение: Телль должен выстрелить из лука и стрелой попасть в яблоко, поставленное на голове сына. Если Теллю это удастся – свободны оба, если нет – смерть. С честью Вильгельм вышел из этого испытания, и оно принесло ему легендарную славу. Но наместник увидел спрятанную у него на груди вторую стрелу, которую Телль приготовил для тирана, поэтому героя отправляют в темницу. Народ проклинает Геслера и его жестоких солдат. В знак протеста все швейцарцы демонстративно сбрасывают цветные наряды, насильно одетые ими для развлечения австрийцев. Потрясающе звучат противостоящие дуг другу два хора – швейцарцев и австрийцев. Хор швейцарцев одевает свои чёрные костюмы и все удаляются, а на сценическом фото вновь текут потоки чёрной краски.
В четвертом акте как корифей хора выступает Арнольд: он гордо держит топор (кларнет с декой скрипки) и щит (дека виолончели). Его скорбная по характеру ария «Не оставляй меня, надежда» уступает место кабалетте «Друзья, за отца отомстите». Она звучит в духе революционных песен и сопровождается явлением призрака зверски убитого Мельхталя, вновь дирижирующего палочкой. Отряд повстанцев вооружается музыкальными инструментами и во главе с Арнольдом отправляется на освобождение арестованного Телля. Для анимации этой оперной картины в глубине сцены эффектно движутся тени всех персонажей.
Далее разворачивается картина с участием Матильды, Гедвиги и её сына. Нужно сказать, что сопрановую партию Джемми поёт девушка, что и предписано в партитуре Россини. Следуя замыслу композитора, режиссер ввёл в спектакль замечательную певицу, но образ Джемми визуально воплощает ещё и маленький мальчик. На протяжении всего представления он пластически исполняет эту роль и весьма успешно, а возле него прекрасно поёт и обыгрывает партию Джемми молодая певица. Таким образом, образ сына Телля предстаёт в двойной интерпретации, что, безусловно, впечатляет.

В завершении предпоследней картины спектакля Мальчик выполняет наказ отца. Согласно либретто, Джемми поджигает крышу своего дома в качестве условного сигнала: разгоревшийся огонь собирает вооруженных швейцарцев. Режиссер представляет столь значимую акцию Джемми весьма неожиданно. Погруженный в глубокие раздумья, Мальчик после долгого сидения у домашней жаровни вдруг собирает на сцене партитуры, которые, убегая, побросали хористки. Вырывая из партитур нотные листы, Мальчик бросает их в жаровню, и огонь разгорается. Видимо, режиссер стремился усилить эту важную акцию, но сжигание нотных листов оперной партитуры Россини все-таки выглядит жестоко. В финале спектакля Телль не менее жестоко убивает Гуслера: опрокинув ненавистного наместника, герой прокалывает его тело стрелой аж 8 раз! Появившиеся швейцарцы своими инструментами убивают австрийцев. Повстанцы празднуют долгожданный час победы. Торжеством победы дышит и песня Вильгельма «Какая вокруг благодать», перерастающая в радостный секстет с мощным хором, который звучит как благодарственная молитва за обретенную народом свободу. На помосте устанавливают стол с кастрюлей супа и, как в начале спектакля, семья Телля усаживается для трапезы. Гедвига наливает суп мужу и сыну, но Мальчик бежит на авансцену, одевает на голову черную шляпу убитого австрийца и возвращается. Телль обнимает сына, и они оба замирают в сужающемся пятне белого света. Такой финал наводит на мысль, что, несмотря на победу добра и торжество свободы, а также справедливую расправу над жестокими экстремистами, насилие окончательно не повержено, и оно возродится в новом поколении людей. Чёрная шляпа, символизирующая в спектакле экстремизм, красуется на маленьком сыне народного героя!

Интересная концепция постановки и оригинальная сценическая версия оперы заслуживают всяческого восхваления, но всё-таки трудно принять режиссерскую идею вооружения повстанцев музыкальными инструментами. Ведь основу оперной драматургии составляют события национальной истории Швейцарии – выступление трёх лесных кантонов Швица, Ури и Унтервальдена против власти Габсбургов, которое, как известно, завершилось основанием независимой Швейцарской конфедерации (конец XIV – начало XV вв.). В новой сценической версии великое творение России приобрело современное дыхание и актуальную значимость, но, к большому сожалению, оно потеряло лирическую романтику и одухотворенную поэзию, тирольский колорит и ароматы природы.

Исполнение спектакля

Нарушая традиционный порядок анализа исполнительства спектакля, начну этот раздел не с музыки и пения, а с танца. Действительно, танец в этой опере является не только её сценическим украшением, но и значимой частью драматургии. Все танцевальные картины созданы великолепно, поэтому высшие комплименты нужно выразить их автору – Демису Вольпи, немецкому хореографу и оперному режиссёру. В 2017 году он по достоинству был номинирован на международный Приз «Benois de la Danse», известный в мире танца как «Балетный Оскар», за постановку «Саломеи» в труппе Штутгартского балета. В следующем сезоне Д.Вольпи, ныне возглавляющий Школу Джона Кранко в Штутгарте, станет художественным руководителем балетной труппы Немецкой оперы на Рейне. Именно благодаря его таланту одновременно хореографа и оперного режиссёра, балетные картины в спектакле были поставлены великолепно, а танцовщики Лионской оперы исполнили их прекрасно, пленяя элегантностью и музыкальностью тщательно отшлифованных линий и па. В связи с этим нужно назвать имена всех артистов – это Элоди Аляри, Марк Бера, Василий Евлашев, Анна Гюиллермэн, Клара Нуге-Казнав, Анатоль Зангс.
Музыкальный руководитель Лионской оперы Даниэле Рустиони давно мечтал о постановке «Вильгема Телля». Теперь эта мечта сбылась. Талантливый итальянский дирижер приложил массу усилий для более полного и глубокого раскрытии оперной драматургии России. Нельзя сказать, что оркестру удалось полноценно выразить все эмоциональное и колористическое богатство партитуры оперы. Возможно, это впечатление связано с тем, что сценический аскетизм иногда контрастировал, а порой и подавлял оркестровое звучание. Столь важный альянс оркестра и сцены, к сожалению, был недостаточно органичным. В итоге некоторые оперные картины, хотя и проистекали под богатое музыкальное сопровождение, но они не получали от оркестра должной энергетики.

Хор театра под управлением Джоаннеса Кнехта заслуживает лучших комплиментов. Он звучит мощно и экспрессивно, пленяя вокальной гармонией и музыкальной кантиленой. В массовых сценах хористы не только прекрасно поют, но и хорошо играют. Спектакль украшает интернациональный состав солистов с международной репутацией. Итальянски тенор Никола Алаймо великолепно воплотил образ Телля. Успешная карьера певца началась в Пезаро, родном городе Россини. После завершения обучения в Академии Пезаро Н.Алаймо стал петь во многих спектаклях Оперного фестиваля России, а затем и на сценах крупнейших театров мира, в том числе в Москве и Петербурге. Роль Телля он исполнял в Пезаро, Амстердаме, Париже и Мюнхене. На сцене Лионской оперы Н.Алаймо наиболее взволнованно и мучительно спел драматическое ариозо Телля перед роковым выстрелом в яблоко, поставленное на голове сына. Американский тенор Джон Осборн блистательно исполнил роль Арнольда. Знаменитый оперный певец восхищал филигранным бельканто и ярким артистизмом. Красивый и сильный голос Дж.Осборна звучал превосходно, чаруя виртуозной техникой и тончайшей нюансировкой. Особенно вдохновенно и проникновенно певец исполнил большой монолог Арнольда в четвёртом акте. Образ Матильды убедительно воплотила канадская сопрано Джейн Аршибальд, приглашаемая на главные партии многими оперными театрами. Певица с пластичным красочным голосом пленяла прекрасным вокалом особенно на высоких нотах, однако на низких регистрах пение теряло красоту и силу.

Роль Геслера потрясающе исполнил французский бас Жан Тейтген. Певец потрясал богатым вокалом и артистизмом. Мощный, плотный голос певца звучал величественно и монументально в широком диапазоне регистров. Албанская меццо-сопрано Энкележда Шкоза прекрасно воплотила образ Гедвиги. Сильный, экспрессивный голос певицы и её высокий артистизм вызывали восхищение. Роль Мельхталя проникновенно и убедительно исполнил канадский бас Томислав Лавуа. Он впечатлял яркостью вокала и артистизма. Французский бас Патрик Болер замечательно пел и играл в роли Вальтера Фюрста, друга Телля. Нужно сказать, что Патрик был инженером, но в 27-летнем возрасте увлекся вокальным искусством, начал им заниматься и стал победителем нескольких конкурсов. Теперь он успешно поёт на оперных и концертных сценах в разных странах. Большое впечатление произвела французская сопрано Дженнифер Курсьер, щедро одарённая лёгким, светлым голосом. Она не только чудесно пела партию Джемми. но и сопровождала свой вокал богатой пластикой тела, жестикуляцией рук и мимикой лица, что выражало внутреннее состояние важного персонажа. Образ Джемми пластически воплощал ещё и маленький мальчик. На поклонах публика наградила его горячими аплодисментами и вполне заслуженно. Очаровательный мальчик необычайно искренне исполнил сложный пластический рисунок роли и в течение всего четырёхчасового спектакля не только был на сцене, но и находился в образе сына легендарного героя. Публика с энтузиазмом восприняла новую сценическую версию оперы Россини «Вильгельм Телль» и восторженно аплодировала всем исполнителям спектакля.
Crédits photos: Stofleth, DR